對習慣於欣賞傳統唯美舞蹈表演的觀眾而言，第一次觀賞日本舞踏，多半會對舞踏的表演形式大感震驚，甚至產生不舒服的異樣感受。的確，面對一群光頭裸體、身塗白粉、奇裝異服的舞者，在舞台上暴烈吶喊，並配合扭曲變形的肢體語言，呈現一幅幾近原始的畫面，不禁令人懷疑「這是舞蹈嗎？」‧‧‧
(編舞家秦Kanoko，陳又維攝)對習慣於欣賞傳統唯美舞蹈表演的觀眾而言，第一次觀賞日本舞踏，多半會對舞踏的表演形式大感震驚，甚至產生不舒服的異樣感受。的確，面對一群光頭裸體、身塗白粉、奇裝異服的舞者，在舞台上暴烈吶喊，並配合扭曲變形的肢體語言，呈現一幅幾近原始的畫面，不禁令人懷疑「這是舞蹈嗎？」大部分的觀眾對日本舞踏荒誕、醜惡、暴力、色情的表現形式感到不安，無法在舞踏表演中看到所謂線條優美、輕盈彈跳的「舞蹈技巧」，有些人因而不太能夠接受舞踏這種前衛的表演。然則，儘管如此，無法否認的是，舞踏藝術確實是二十世紀晚期現代舞蹈藝術主要的發展之一，其影響就如同早期的舞蹈大師瑪莎‧葛蘭姆〈Martha Graham，1894～1991〉、瑪麗‧魏格曼〈Mary Wigman，1886～1973〉等人對當代現代舞蹈的影響，其殊異的表現形式，對全球表演藝術界造成極大的震撼，自八○年代起，日本舞踏風靡北美、歐洲各地，形成一股舞踏熱潮，各地所舉辦的國際藝術節、舞蹈節紛紛邀約日本舞踏團體前往演出。如今，舞踏已成為一種獨特而重要的舞蹈形式，在世界舞壇佔有一席之地。
曾於1994年應國立藝術學院之邀來台表演的舞踏宗師大野一雄〈OHNO Kazuo，1906年出生於日本北海道的函館，今年十月即將度過百歲大壽 〉認為舞踏表演的目的，乃在於呈現「靈魂的形式」，而這種來自靈魂最底層的動力，看似可怕猙獰，實則深深觸動生命的本質，與東方民族的農耕文化亦有著密不可分的關係。
自明治維新〈Meiji Restoration，1868〉以來，日本開始邁入資本主義社會，在市場經濟的支配下，一切以生產為中心的管理制度乃應運而生。國家透過家庭、學校、工廠、軍隊逐漸形成單一化的身體語言，不管是戰前的軍閥主義或戰後的株式會社文化，在在具體呈現市民社會理性、高效率、同一化的價值取向，而在這些價值觀的主導下，日本人的身體語言乃日趨同一化。
第二次世界大戰後，戰敗國日本處於一片慌亂之中，政府為了重建戰後廢墟與強化資本主義的生產體系，遂與美國簽訂美日雙方保安條約，允許美國軍隊進駐日本本土。日本政府此一決策，令舉國譁然，以東京大學為主的大規模反美示威抗爭此起彼落。美國的介入，代表一波現代化浪潮的湧入，造成日本政治、經濟、社會價值、人際關係的急遽轉變。日本知識份子在一片迷思當中，藉由文學、藝術來抒發反動意識。在六○年代，因學生運動而孕育出不少小劇場，如：鈴木忠志的「早稻田小劇場」、唐十郎的「狀況劇場、寺山修司的「天井棧數」等，都具有相當的影響力。文學家如：三島由紀夫、渋澤龍彥；攝影家如：細江英公；畫家如橫尾忠則、中西夏之，以及音樂家如：黛敏郎等人，當時都是站在反抗保守勢力的革新立場，支持前衛藝術的活動。此外，另有一群表演藝術家也從日本傳統舞踊和西方現代舞之間開始，探索日本人的身體美學，這就是肇始於一九五九年，由大野一雄和土方巽〈HIJIKATA Tatsumi，1929～1986〉創始的「舞踏」〈Butoh〉，又稱為「暗黑舞踏」〈Ankuku Butoh〉。
基於現代舞所持的精神內涵，及其反應現實動亂社會現象的使命；再者，更警覺於日本舞蹈漸漸受西方舞蹈影響而失去原有的風貌，有鑑於此，自1930年代起開始受到德國表現舞蹈啟發的大野一雄和土方巽，從這兩個背景訴求之中，發展出一套舞蹈的殘破美學，重新詮釋身體語言，藉此解放日本身體文化之原型，並試圖對日本皇權提出批判。由於舞踏的基本精神起於反叛，因此第一代舞踏的舞蹈風格傾向於最原始最暴戾的聲音與動作來傳播其藝術理念。身體權力的恢復、性與暴力的主題常為舞踏家用以表達其理念的重心；而舞踏所獨具的美學形式，暗示著其原創性與革命性的意識型態，例如：「全身抹白」一方面是將傳統歌舞伎中的假面化之意義，延伸到舞踏之對肉體的否定，專注於心靈的展露，另一方面，則是要把每一個人的差異性都抹掉，使人回歸自然、回歸單純；「光頭」象徵著脫離紅塵、重回母體的原胎；「性倒錯」，亦即「性別倒錯」，意為女扮男裝或是男扮女裝，則是對於現今社會男女角色地位被固定的反動，企圖尋找人性中同質且人人皆具的原始根性。
舞踏使日本人真正認識自己縮曲而有別於西方人的身體，再者，舞踏也展現了日本人戰後受屈辱的心情；因為「暗黑舞踏」所呈現的身體並不是西洋文藝復興時期所崇拜的黃金比例身體，而是戰敗後日本人的真實形態。舞踏沒有西方舞蹈那樣充滿外炫、自覺的力量，而是儘量把情感壓抑在四塊榻榻米大的空間之內〈此為一般日本人平均佔有的個人空間〉，對日本人而言，場地愈小愈能使身體縮曲，如此一來，才可以籠罩住靈魂。舞踏家並不認為身體是物理構造，相反地，他們是根據「感性」來展現身體，這樣的表演方式，令西方人感到不可思議。土方巽反對舞蹈只講究舞者漂亮舞姿的表現，相反地，他認為：舞蹈的目的，是為了用身體的知覺去體會反社會的解放感。因此，身體內部所深藏的欲求在土方巽的舞踏中就成為重要的哲學思想。為此，土方巽替舞踏找到了一個重要的精神狀態，就是一種由中心領域向外出走到邊緣的意識，用異質性的活力來顛覆一個宿命的日常規律，這種顛覆性的、異質性的活力來自於對自己肉體的確認。異質性的活力，誘使原本潛藏於肉體黑暗處的「色慾」〈eroticism〉，使其徹底地顛覆桎梏於程式化動作中的身體。
土方巽的肉體美學是從人的身體的兩股之間找到原點。農耕民族基於人對土地所懷有的神聖感，特別選擇下半身作為靈魂棲息之處。農耕民族的身體好像被種植在大地上的一棵樹，無論它長得再高大，它的根依然深植在土裡〈西方芭蕾舞的雙足，卻好像把身體從地上切除，讓身體拋向另一個時空的新世界〉。農耕民族的舞蹈與土地的關係既然如此密切，身體動作的流動是以營造人類實際地存在於環境之中的某種空間意識為主要走向，這個空間意識的產生是因為身體動作在流動之中，漸漸牽動內在肉體活動而產生心靈的恍惚意境，在它所支配下的表演現象，使一個表現身體與天地結合的心靈空間才得以實現。農耕民族的舞蹈有許多表現對大地的崇拜，原因即在於此。而倘若就地心引力來詮釋舞蹈，西方人以「向上跳躍」來抗拒地心引力，東方人卻以「下沉禪定」的哲學來解決地心引力的宿命。
承上所言，農耕民族認為靈魂棲息於下半身，然則，下半身並不是只指雙足而已，還包含了腹部這個部位。日本武士切腹自殺，就是基於古代解剖學，認為腹部是靈魂和愛情所棲宿之處的信念。腹部的交感神經中樞比心臟在精神作用上更敏感地受到刺激，記載中國氣功理論的古籍亦言「臍下腎間動氣者，人之生命也」。美國現代舞之母瑪莎‧葛蘭姆利用腹部至肛門這條經絡產生身體動作的伸縮作用，讓感情的表達深透著一股引出「色慾」的肉體慾望。土方巽亦是將身體重力集中於股間的生殖器部位，所以身體必須呈半蹲狀，雙足還要形成八字狀，身體在這樣的狀態中，感受到生殖器的存在，精神意識漸漸進入一種恍惚的情境之中，彷如莊子所提到的「輒然忘吾有四肢形」。土方巽說過，肉體的解放並不是來自一發不可收拾的情緒氾濫，肉體解放的真正來源，正是這種欲仙欲死的恍惚感。
土方巽還從種種的自身體驗當中，意會到自己的身體知覺所衍生出來的意象，這其實就是自己在觀照自己身體內部的一個小宇宙，而這個小宇宙只有將現實的時間與空間疏隔開來之後，身體才能通過夕陽移動的視覺感、風聲拂過耳邊的聽覺感，一點一滴地累積更為純粹的時間意識與空間意識。舞踏家在表演時必須有一個假想空間，也就是說，用一個心理空間來容納一個像是種植在土地上的樹木一樣的身體。舞踏的「動作」是在於細膩地將感知事物的過程一點一滴地表現出來，像風拂過皮膚的過程，在皮膚上立即產生知覺變化，形成自己身體內部的一個小宇宙，其時間是靜寂的，空間則是封閉的。
被稱為「舞踏之父」的大野一雄認為：舞蹈就是一種對「自己」或是「生命」極為珍惜的心情；當他跳舞時，不是使用頭腦，而是用「心」來跳舞。而生命的誕生必伴隨著死亡，生和死是共存的。就好像嬰兒在母胎中時是靠著胎盤藉由母親提供養分，母親以血肉之軀供養胎兒，胎兒每成長一寸，母親的生命力、生命期就消耗一尺。死而後生、週而復始，這是宇宙亙久不變的真理。隨著歲月消逝，肉體日漸衰弱，終至死去，但是，精神卻會不斷地往上提昇，「即使死去，我的精神仍將繼續跳下去。」一九九四年，時值八十八高齡的大野一雄如是云。
舞踏在一九五○年代末期興起，六○年代至七○年代這十年間，其發展卻停滯了一段時間。這十年間，在日本所形成的現代文明，已經不像明治維新時期那樣一面倒向西歐；雖然很多層面仍顯現「西歐意識」，但是相對地，「反西歐意識」也開始滋長。在兩派爭論之中，除了還在變革的開端時期看到一點西歐文化展開的影響力之外，真正的西歐意識已逐漸消失。尤其在戲劇和舞蹈方面，在繼承西方形式的背後，卻喪失了自然的表現及理性的追求。曾有人認為，日本戲劇和舞蹈在那十年之內根本是一個「鎖國」時代。
入七○年代，舞踏開始有了新的突破。1970年，土方巽創立「燔犧大踏艦」舞團，培育舞者，發表新作。土方巽認為舞踏只要把握現代精神，即使形式宣告死亡，舞踏的生命還是能夠繼續存在。1972年，原為前衛劇場演員的磨赤兒成立「大駱駝艦」，對於土方巽早期建立的舞踏美學，如：光頭、全身抹白、性倒錯、暴力等形式，大駱駝艦將它們視為舞踏的重要精神而維持下來，但磨赤兒並沒有陷溺其中造成形式美學的氾濫，他的理性使舞踏成為一首壯闊的敘事詩。大駱駝艦善於塑造火光十色的特殊景觀，以表現潛伏於文明社會的深層面貌；現在歐美等地掀起的舞踏熱潮，若說是大駱駝艦造成的，並不為過。
舞踏發展到了七○年代下半期，開始產生急遽的變化，也就是第二代舞踏的誕生。這時較引人注意的舞踏團體是1976年天兒牛大創立的「山海塾」。天兒牛大原為大駱駝艦的成員之一，曾學習芭蕾舞及現代舞，對劇場元素十分熟習，山海塾的演出，以優雅洗練、形式唯美著稱。山海塾試圖追尋在「解放」與「西化」之間的日本人的身體文化之造型。他們最著名的表演之一，是在都市摩天大廈頂端的邊緣，表演他們被繩子吊起到垂，緩緩下降到地面。全身抹白的舞者被逆吊的姿態，像子宮裡的胎兒；當舞者們隨著巍巍顫顫的繩子著地，意味著出世是一個受難的過程，他們似乎是在追求一個屬於宗教的境界。而其倒吊的身體美學，也暗示著在工業社會的急速變遷之下，人類所承受的高度壓力與極度孤絕。
1980年由大須賀勇創立的「白虎社」，總結了日本舞踏家們一直在精神層面上，探索日本人靈魂寄宿所在的問題。大須賀勇原來也是大駱駝艦的主要團員之一，1976年，他曾經環遊東南亞一圈，他聲稱此行是「舞踏行腳」。這段回歸日本文化的母體而使他再一次被重新孕育的經驗，使他在成立白虎社之後的舞踏精神，完全走上神秘、顫怖的祭典形式，而展現出一套獨特的表演觀，藉以面對當代的時空狀態，其鬼魅似的形貌乃是針對管理社會而展開的批判。
「白桃房」舞踏團是土方巽晚期身體美學之所寄託，其主要舞者蘆川羊子直接師承土方巽。白桃房的表演主要在喚起人們對大自然的關注，該團的舞踏家在表演時，常想像自己是枯草、樹木、風等自然界的生命狀態與現象。
值得一提的是，舞踏藝術除了在日本蓬勃發展之外，其概念在非日本語系國家已有所傳承。自從1978年舞踏被介紹到西方以來，例如：法國的瑪姬瑪漢舞團和陽光劇團，甚至德國舞蹈劇場大師碧娜‧鮑許〈Pina Bausch〉都受到舞踏某種程度的影響。這樣的影響為西方即將萎縮的表演藝術注入新血，即使連莎士比亞的古典劇和貝克特的現代劇，都被再度以舞蹈的概念繼續延伸，而從一個新的起點重新出發。
舞踏在舞蹈藝術中是屬於前衛的範疇，一種近乎極端實驗性的舞蹈表現。在日本，舞踏尚未能被完全接受，在日本，舞踏尚未能被完全接受，甚至被譏為荒誕荒誕、暴力、色情，但它卻以清楚的理念、大膽的風格，備受歐美身體藝術家矚目。從泛文化的觀點審視之，舞踏出自其本身非來自西方肢體的語言，源自真實的日本景象。舞踏以本土身體文化為骨架，以活生生的身體為素材，以身體的原質性構建動力，呈現當下情境的表演。當西方現代舞蹈漸漸走向後現代，舞踏以來自東方的獨特身體語言，呈現一片新穎的舞蹈視域。
一花一世界，一石一宇宙，暗黑舞踏所開出來的「幽玄之花」，充滿原始之美。這樣一朵現代的、東方的、內省的奇葩，喚醒現代人靈魂深處的愛慾。不同的文化孕育出不同的藝術，而各種藝術的堅持與風格，皆有其可貴之處。
曾於1994年應國立藝術學院之邀來台表演的舞踏宗師大野一雄〈OHNO Kazuo，1906年出生於日本北海道的函館，今年十月即將度過百歲大壽 〉認為舞踏表演的目的，乃在於呈現「靈魂的形式」，而這種來自靈魂最底層的動力，看似可怕猙獰，實則深深觸動生命的本質，與東方民族的農耕文化亦有著密不可分的關係。
自明治維新〈Meiji Restoration，1868〉以來，日本開始邁入資本主義社會，在市場經濟的支配下，一切以生產為中心的管理制度乃應運而生。國家透過家庭、學校、工廠、軍隊逐漸形成單一化的身體語言，不管是戰前的軍閥主義或戰後的株式會社文化，在在具體呈現市民社會理性、高效率、同一化的價值取向，而在這些價值觀的主導下，日本人的身體語言乃日趨同一化。
第二次世界大戰後，戰敗國日本處於一片慌亂之中，政府為了重建戰後廢墟與強化資本主義的生產體系，遂與美國簽訂美日雙方保安條約，允許美國軍隊進駐日本本土。日本政府此一決策，令舉國譁然，以東京大學為主的大規模反美示威抗爭此起彼落。美國的介入，代表一波現代化浪潮的湧入，造成日本政治、經濟、社會價值、人際關係的急遽轉變。日本知識份子在一片迷思當中，藉由文學、藝術來抒發反動意識。在六○年代，因學生運動而孕育出不少小劇場，如：鈴木忠志的「早稻田小劇場」、唐十郎的「狀況劇場、寺山修司的「天井棧數」等，都具有相當的影響力。文學家如：三島由紀夫、渋澤龍彥；攝影家如：細江英公；畫家如橫尾忠則、中西夏之，以及音樂家如：黛敏郎等人，當時都是站在反抗保守勢力的革新立場，支持前衛藝術的活動。此外，另有一群表演藝術家也從日本傳統舞踊和西方現代舞之間開始，探索日本人的身體美學，這就是肇始於一九五九年，由大野一雄和土方巽〈HIJIKATA Tatsumi，1929～1986〉創始的「舞踏」〈Butoh〉，又稱為「暗黑舞踏」〈Ankuku Butoh〉。
基於現代舞所持的精神內涵，及其反應現實動亂社會現象的使命；再者，更警覺於日本舞蹈漸漸受西方舞蹈影響而失去原有的風貌，有鑑於此，自1930年代起開始受到德國表現舞蹈啟發的大野一雄和土方巽，從這兩個背景訴求之中，發展出一套舞蹈的殘破美學，重新詮釋身體語言，藉此解放日本身體文化之原型，並試圖對日本皇權提出批判。由於舞踏的基本精神起於反叛，因此第一代舞踏的舞蹈風格傾向於最原始最暴戾的聲音與動作來傳播其藝術理念。身體權力的恢復、性與暴力的主題常為舞踏家用以表達其理念的重心；而舞踏所獨具的美學形式，暗示著其原創性與革命性的意識型態，例如：「全身抹白」一方面是將傳統歌舞伎中的假面化之意義，延伸到舞踏之對肉體的否定，專注於心靈的展露，另一方面，則是要把每一個人的差異性都抹掉，使人回歸自然、回歸單純；「光頭」象徵著脫離紅塵、重回母體的原胎；「性倒錯」，亦即「性別倒錯」，意為女扮男裝或是男扮女裝，則是對於現今社會男女角色地位被固定的反動，企圖尋找人性中同質且人人皆具的原始根性。
舞踏使日本人真正認識自己縮曲而有別於西方人的身體，再者，舞踏也展現了日本人戰後受屈辱的心情；因為「暗黑舞踏」所呈現的身體並不是西洋文藝復興時期所崇拜的黃金比例身體，而是戰敗後日本人的真實形態。舞踏沒有西方舞蹈那樣充滿外炫、自覺的力量，而是儘量把情感壓抑在四塊榻榻米大的空間之內〈此為一般日本人平均佔有的個人空間〉，對日本人而言，場地愈小愈能使身體縮曲，如此一來，才可以籠罩住靈魂。舞踏家並不認為身體是物理構造，相反地，他們是根據「感性」來展現身體，這樣的表演方式，令西方人感到不可思議。土方巽反對舞蹈只講究舞者漂亮舞姿的表現，相反地，他認為：舞蹈的目的，是為了用身體的知覺去體會反社會的解放感。因此，身體內部所深藏的欲求在土方巽的舞踏中就成為重要的哲學思想。為此，土方巽替舞踏找到了一個重要的精神狀態，就是一種由中心領域向外出走到邊緣的意識，用異質性的活力來顛覆一個宿命的日常規律，這種顛覆性的、異質性的活力來自於對自己肉體的確認。異質性的活力，誘使原本潛藏於肉體黑暗處的「色慾」〈eroticism〉，使其徹底地顛覆桎梏於程式化動作中的身體。
土方巽的肉體美學是從人的身體的兩股之間找到原點。農耕民族基於人對土地所懷有的神聖感，特別選擇下半身作為靈魂棲息之處。農耕民族的身體好像被種植在大地上的一棵樹，無論它長得再高大，它的根依然深植在土裡〈西方芭蕾舞的雙足，卻好像把身體從地上切除，讓身體拋向另一個時空的新世界〉。農耕民族的舞蹈與土地的關係既然如此密切，身體動作的流動是以營造人類實際地存在於環境之中的某種空間意識為主要走向，這個空間意識的產生是因為身體動作在流動之中，漸漸牽動內在肉體活動而產生心靈的恍惚意境，在它所支配下的表演現象，使一個表現身體與天地結合的心靈空間才得以實現。農耕民族的舞蹈有許多表現對大地的崇拜，原因即在於此。而倘若就地心引力來詮釋舞蹈，西方人以「向上跳躍」來抗拒地心引力，東方人卻以「下沉禪定」的哲學來解決地心引力的宿命。
承上所言，農耕民族認為靈魂棲息於下半身，然則，下半身並不是只指雙足而已，還包含了腹部這個部位。日本武士切腹自殺，就是基於古代解剖學，認為腹部是靈魂和愛情所棲宿之處的信念。腹部的交感神經中樞比心臟在精神作用上更敏感地受到刺激，記載中國氣功理論的古籍亦言「臍下腎間動氣者，人之生命也」。美國現代舞之母瑪莎‧葛蘭姆利用腹部至肛門這條經絡產生身體動作的伸縮作用，讓感情的表達深透著一股引出「色慾」的肉體慾望。土方巽亦是將身體重力集中於股間的生殖器部位，所以身體必須呈半蹲狀，雙足還要形成八字狀，身體在這樣的狀態中，感受到生殖器的存在，精神意識漸漸進入一種恍惚的情境之中，彷如莊子所提到的「輒然忘吾有四肢形」。土方巽說過，肉體的解放並不是來自一發不可收拾的情緒氾濫，肉體解放的真正來源，正是這種欲仙欲死的恍惚感。
土方巽還從種種的自身體驗當中，意會到自己的身體知覺所衍生出來的意象，這其實就是自己在觀照自己身體內部的一個小宇宙，而這個小宇宙只有將現實的時間與空間疏隔開來之後，身體才能通過夕陽移動的視覺感、風聲拂過耳邊的聽覺感，一點一滴地累積更為純粹的時間意識與空間意識。舞踏家在表演時必須有一個假想空間，也就是說，用一個心理空間來容納一個像是種植在土地上的樹木一樣的身體。舞踏的「動作」是在於細膩地將感知事物的過程一點一滴地表現出來，像風拂過皮膚的過程，在皮膚上立即產生知覺變化，形成自己身體內部的一個小宇宙，其時間是靜寂的，空間則是封閉的。
被稱為「舞踏之父」的大野一雄認為：舞蹈就是一種對「自己」或是「生命」極為珍惜的心情；當他跳舞時，不是使用頭腦，而是用「心」來跳舞。而生命的誕生必伴隨著死亡，生和死是共存的。就好像嬰兒在母胎中時是靠著胎盤藉由母親提供養分，母親以血肉之軀供養胎兒，胎兒每成長一寸，母親的生命力、生命期就消耗一尺。死而後生、週而復始，這是宇宙亙久不變的真理。隨著歲月消逝，肉體日漸衰弱，終至死去，但是，精神卻會不斷地往上提昇，「即使死去，我的精神仍將繼續跳下去。」一九九四年，時值八十八高齡的大野一雄如是云。
舞踏在一九五○年代末期興起，六○年代至七○年代這十年間，其發展卻停滯了一段時間。這十年間，在日本所形成的現代文明，已經不像明治維新時期那樣一面倒向西歐；雖然很多層面仍顯現「西歐意識」，但是相對地，「反西歐意識」也開始滋長。在兩派爭論之中，除了還在變革的開端時期看到一點西歐文化展開的影響力之外，真正的西歐意識已逐漸消失。尤其在戲劇和舞蹈方面，在繼承西方形式的背後，卻喪失了自然的表現及理性的追求。曾有人認為，日本戲劇和舞蹈在那十年之內根本是一個「鎖國」時代。
入七○年代，舞踏開始有了新的突破。1970年，土方巽創立「燔犧大踏艦」舞團，培育舞者，發表新作。土方巽認為舞踏只要把握現代精神，即使形式宣告死亡，舞踏的生命還是能夠繼續存在。1972年，原為前衛劇場演員的磨赤兒成立「大駱駝艦」，對於土方巽早期建立的舞踏美學，如：光頭、全身抹白、性倒錯、暴力等形式，大駱駝艦將它們視為舞踏的重要精神而維持下來，但磨赤兒並沒有陷溺其中造成形式美學的氾濫，他的理性使舞踏成為一首壯闊的敘事詩。大駱駝艦善於塑造火光十色的特殊景觀，以表現潛伏於文明社會的深層面貌；現在歐美等地掀起的舞踏熱潮，若說是大駱駝艦造成的，並不為過。
舞踏發展到了七○年代下半期，開始產生急遽的變化，也就是第二代舞踏的誕生。這時較引人注意的舞踏團體是1976年天兒牛大創立的「山海塾」。天兒牛大原為大駱駝艦的成員之一，曾學習芭蕾舞及現代舞，對劇場元素十分熟習，山海塾的演出，以優雅洗練、形式唯美著稱。山海塾試圖追尋在「解放」與「西化」之間的日本人的身體文化之造型。他們最著名的表演之一，是在都市摩天大廈頂端的邊緣，表演他們被繩子吊起到垂，緩緩下降到地面。全身抹白的舞者被逆吊的姿態，像子宮裡的胎兒；當舞者們隨著巍巍顫顫的繩子著地，意味著出世是一個受難的過程，他們似乎是在追求一個屬於宗教的境界。而其倒吊的身體美學，也暗示著在工業社會的急速變遷之下，人類所承受的高度壓力與極度孤絕。
1980年由大須賀勇創立的「白虎社」，總結了日本舞踏家們一直在精神層面上，探索日本人靈魂寄宿所在的問題。大須賀勇原來也是大駱駝艦的主要團員之一，1976年，他曾經環遊東南亞一圈，他聲稱此行是「舞踏行腳」。這段回歸日本文化的母體而使他再一次被重新孕育的經驗，使他在成立白虎社之後的舞踏精神，完全走上神秘、顫怖的祭典形式，而展現出一套獨特的表演觀，藉以面對當代的時空狀態，其鬼魅似的形貌乃是針對管理社會而展開的批判。
「白桃房」舞踏團是土方巽晚期身體美學之所寄託，其主要舞者蘆川羊子直接師承土方巽。白桃房的表演主要在喚起人們對大自然的關注，該團的舞踏家在表演時，常想像自己是枯草、樹木、風等自然界的生命狀態與現象。
值得一提的是，舞踏藝術除了在日本蓬勃發展之外，其概念在非日本語系國家已有所傳承。自從1978年舞踏被介紹到西方以來，例如：法國的瑪姬瑪漢舞團和陽光劇團，甚至德國舞蹈劇場大師碧娜‧鮑許〈Pina Bausch〉都受到舞踏某種程度的影響。這樣的影響為西方即將萎縮的表演藝術注入新血，即使連莎士比亞的古典劇和貝克特的現代劇，都被再度以舞蹈的概念繼續延伸，而從一個新的起點重新出發。
舞踏在舞蹈藝術中是屬於前衛的範疇，一種近乎極端實驗性的舞蹈表現。在日本，舞踏尚未能被完全接受，在日本，舞踏尚未能被完全接受，甚至被譏為荒誕荒誕、暴力、色情，但它卻以清楚的理念、大膽的風格，備受歐美身體藝術家矚目。從泛文化的觀點審視之，舞踏出自其本身非來自西方肢體的語言，源自真實的日本景象。舞踏以本土身體文化為骨架，以活生生的身體為素材，以身體的原質性構建動力，呈現當下情境的表演。當西方現代舞蹈漸漸走向後現代，舞踏以來自東方的獨特身體語言，呈現一片新穎的舞蹈視域。
一花一世界，一石一宇宙，暗黑舞踏所開出來的「幽玄之花」，充滿原始之美。這樣一朵現代的、東方的、內省的奇葩，喚醒現代人靈魂深處的愛慾。不同的文化孕育出不同的藝術，而各種藝術的堅持與風格，皆有其可貴之處。
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